Boekblogger Peter van der Ploeg bespreekt deze week een actueel onderwerp: Roofkunst. Het is een onderwerp dat met regelmaat opduikt in de media. Ook de afgelopen week haalde het de landelijke kranten en wijdde het NOS Journaal er een item aan. Ditmaal was het de Egyptische archeoloog Zahi Hawass die opnieuw pleitte voor de teruggave van de beroemde Steen van Rosetta, de portretbuste van Nefertiti én de zogenoemde dierenriem van Dendera. Objecten die in zijn ogen in het verleden onder oneigenlijke omstandigheden uit Egypte zijn meegenomen en nu te zien zijn in respectievelijk het British Museum, het Egyptisch Museum in Berlijn en het Louvre. De juiste plek voor deze objecten is volgens Hawass echter het nieuwe Grand Egyptian Museum, dat de afgelopen jaren verrees in de schaduw van de piramiden van Gizeh en dat binnenkort voor het publiek zal worden geopend.

De discussie over de teruggave van roofkunst speelt al lang. De afgelopen jaren kreeg zij onder invloed van de sterkere bewustwording in de westerse wereld over het koloniale verleden een nieuwe dimensie. Een voorbeeld daarvan is de kwestie van de bekende bronzen beeldjes uit Benin, die al tientallen jaren worden teruggevraagd door Nigeria. Deze claim heeft inmiddels een kantelpunt bereikt, meerdere Europese landen hebben besloten tot teruggave of zullen dat op korte termijn doen. Ook individuele musea, zoals het J. Paul Getty Museum, gingen onlangs in antwoord op andere claims over tot teruggave van objecten.

De term ‘roofkunst’ is eigenlijk een te simpele benaming voor de vele manieren waarop ‘rovers’ zich in de afgelopen eeuwen de objecten in kwestie hebben toegeëigend. Naast brute roof, bijvoorbeeld in een oorlogssituatie, kon het ook plaatsvinden langs slinkse administratieve wegen die de overdracht ‘legaal’ maakten. En ons beeld dat het roven vooral plaatsvond in de achttiende en negentiende eeuw, in de koloniën, is ook maar een deel van het verhaal. Kunstroof werd uitgevonden – als je dat woord mag gebruiken – door de Romeinen, die er zich aan bezondigden op een schaal die later nooit zou worden geëvenaard. Ofschoon de Romeinen gewoon een traditie volgden die naties en volkeren vóór hen hadden gepraktiseerd. Kunstroof is van alle tijden, om het onderwerp in vijf woorden samen te vatten. Fik Meijer, voormalig hoogleraar Oude Geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam en auteur van een lange reeks boeken over de Oudheid, schreef er enkele jaren geleden een heerlijk boek over: ‘Schoonheid voor het oprapen. Romeinse kunstjagers & hun navolgers’.

Meijer heeft zijn boek in twee secties onderverdeeld: ‘De Romeinen’ en ‘Nieuwe Romeinen’. In het eerste deel beschrijft hij het ontstaan, in de twee eeuwen voor Christus, van het gebruik waarbij zegevierende Romeinse veldheren hun buitgemaakte oorlogsschatten in een grootse Triomftocht de stad binnenvoeren en ze zo aan het volk tonen. Een rechtvaardiging van de oorlog, het zichtbare bewijs van de Romeinse superioriteit. Die kunstwerken, waaronder veel marmeren beelden uit Griekenland, dienden door de veldheer geplaatst te worden in openbare gebouwen in Rome, een klein deel mocht hij zelf houden. Persoonlijke verrijking was dus niet de opzet, maar wel een deel van het systeem.

Zolang de oorlogsbuit, de roofkunst, grotendeels ten goede kwam aan het algemeen belang van Rome en haar inwoners konden de veldheren hun gang gaan. Je zou dit een ongeschreven ethische code kunnen noemen. Pure zelfverrijking was niet toegestaan en werd streng aangepakt. Het mooiste voorbeeld daarvan is dat van Gaius Verres, die van 73 tot 71 voor Christus gouverneur van Sicilië was. Hij maakte zich in die jaren schuldig aan een hele waslijst verboden zaken, waaronder corruptie, afpersing, uitbuiting en kunstroof. Talrijke beelden, in de openbare ruimte én in heiligdommen, werden in opdracht van Verres van hun sokkel gelicht en onderhands verkocht. Dat we in detail weten van deze praktijken is te danken aan de aanklager in deze zaak, de befaamde jurist en redenaar Marcus Tullius Cicero. Die zette de complete bewijslast op papier, met de bedoeling deze tijdens het proces uit te spreken. Maar Verres vluchtte naar Marseille en kon nooit worden berecht.

Meijer is, zoals zo vaak in zijn boeken, bevlogen aan het woord. Zijn betoog heeft een heldere structuur, talrijke anekdotes verlevendigen het verhaal. In het tweede deel van het boek, ‘Nieuwe Romeinen’, behandelt hij de verzamelwoede die vanaf de achttiende eeuw, samenvallend met de opkomst van het Classicisme, veel Europeanen ertoe bracht een Grand Tour te maken door het zuiden van Europa. Objecten uit de oudheid stonden bij veel van deze reizigers hoog op het verlanglijstje.

Zo ook bij Thomas Bruce. In 1799 werd deze benoemd tot Brits ambassadeur aan het Ottomaanse hof in Constantinopel. Kort ervoor was hij getrouwd met een rijke erfgename en had hij een landhuis laten bouwen in Classicistische stijl. Hij had zich voorgenomen gipsen afgietsels van Griekse beelden te laten vervaardigen, ter verfraaiing van dat huis, en had zijn oog laten vallen op de reliëfs van het Parthenon in Athene. Vanuit zijn standplaats Constantinopel was dit vrij eenvoudig te organiseren, meende hij. Maar zijn aanvraag voor het maken van de afgietsels ontaardde vrij snel in een onoverzichtelijk proces, waarin het niemand precies duidelijk was wat Bruce mocht en wat hij niet mocht. Bruce was van adel, en geneigd door te pakken als hij iets wilde hebben. Dat deed hij, de zevende graaf van Elgin,  dan ook. De rest is bekend. Meijer vertelt het smeuig en met gevoel voor understatement.

‘Hoe nu verder’ is de titel van Meijers laatste hoofdstuk. Hij probeert daarin wat orde te scheppen in de problematiek van de teruggave van roofkunst. Een complexe en weerbarstige materie, ook omdat het om zoveel soorten van objecten en zoveel verschillende contexten gaat. Soms kan een stellingname in deze discussie ook heel persoonlijk zijn. Meijer kan in het British Museum niet langs de Atheense Kariatide lopen zonder weer eens zeker te weten dat zij toch echt thuishoort in Athene, op de Akropolis, bij haar vijf zusters. Lord Elgin nam alleen haar mee naar Londen. Toonde haar trots aan het publiek, samen met zijn honderden andere aanwinsten. Maar zwengelde juist door die presentatie ook de kritiek op kunstroof aan.  En die kritiek was voor het eerst in de geschiedenis grootschalig. Boegbeeld van het verzet was de immens populaire Lord Byron, die Elgin een barbaar noemde. Dat was nu net niet hoe Elgin de geschiedenis had willen ingaan.

Fik Meijer / Schoonheid voor het oprapen. Romeinse kunstjagers & hun navolgers / 358 blz / Atheneum-Polak & Van Gennep, 2019